Ценность авангарда

На рубеже XIX–XX веков, когда серьезно изменились все сферы жизни, европейская культура оказалась в тяжелом кризисе. Академическое салонное искусство, ориентировавшееся на буржуазное большинство, исчерпало свой потенциал и превратилось в безвкусицу. Именно против этого бунтовали авангардисты – прогрессивная творческая молодежь, искавшая новый подход к искусству.

Художники стремились освободить искусство из гетто прекрасного и чистого, где оно деградировало до уровня украшения в доме. Они хотели создавать оригинальные произведения, основанные на особом видении художника, на внутренней свободе. Ее достижение нередко сопровождалось эпатажем неподготовленной публики – новый изобразительный язык шел вразрез с канонами и эстетикой. Этот язык не только представил собой новую визуальную составляющую (форму, цвет), но и обогатил искусство новыми сюжетами, тематикой, концепциями.

Авангард разрушил прежнее представление о произведении искусства. В универсальное понятие произведения входит его трактовка как единства общего и особенного. В авангардистском произведении этот момент единства отходит на неопределенное расстояние, а зачастую оно осуществляется за счет нас с вами – зрителей.

В начале XX века появились практики искусства, которые вообще отвергали категорию произведения, низвергали искусство в целом. Это были дадаисты. Их едко-саркастические и комичные коллажи, обличавшие пороки социума, кричали о ликвидации искусства и его произведений. Суть подобных «выступлений» была в том, чтобы критиковать, эпатировать, насмехаться – все, только чтобы показать «высокому» искусству нос.

Но даже в подобных крайних проявлениях авангарда практика художников отсылает к категории произведения искусства. А реди-мейды (от англ. ready «готовый» и англ. made «сделанный») французского дадаиста Марселя Дюшана и вовсе обретают смысл лишь в соотношении с этой категорией.

Самый знаменитый его реди-мейд – «Фонтан»: это белый писсуар с надписью «R. Mutt 1917», стоящий на постаменте. С момента его появления произведение искусства перестало быть предметом для созерцания, а превратилось в высказывание художника. Дюшан определил найденный объект («objet trouvé») как произведение искусства, а не создал его, применяя художественные средства. «Фонтан» – это эстетически переосмысленный потребительский товар, произведенный в промышленных масштабах, не имеющий автора, не обладающий оригинальностью, – но превращенный в шедевр. Художник стер границу между искусством и не-искусством, поставил под сомнение сам процесс созидания неповторимых произведений.

Концепция «Фонтана» в том, что произведением искусства может быть любой предмет, снабженный атрибутами произведения искусства. Постамент делает из писсуара скульптуру, выделяет его из окружающей среды. Подпись «R. Mutt 1917» характеризует объект как оригинальное творение художника. Далее Дюшан помещает писсуар в выставочное пространство. То, что предмет определяется с помощью контекста и в разной среде воспринимается по-разному, – это было действительно важным открытием.

Пожалуй, самое знаменитое и обсуждаемое произведение русского авангарда – «Черный квадрат на белом фоне» Казимира Малевича. Ему посвящено множество исследований. Многие обыватели, пытаясь понять, чего же хотел добиться Малевич, приходили к выводу, что это злая шутка, мазня, неумение создавать классические шедевры. Но нет, замысел «Черного квадрата» спрятан гораздо глубже.

В начале XX века, как уже было сказано, арт-мир захватили нигилистические настроения, художники стремились избавиться от старого искусства, «сбросить его с парохода современности», внедрить новые способы изображения реальности.

Картина Малевича впервые была представлена на выставке «0,10» в 1915 году и являлась частью супрематического триптиха, который, помимо «Квадрата», состоял из работ «Черный круг» и «Черный крест». Среди других работ, а их было около 39, в «красном углу», где обычно помещаются иконы, висел «Черный квадрат» – главный модуль новой пластической системы.

Это был своеобразный манифест супрематизма – изобретенного Малевичем направления абстрактной беспредметной живописи. Это был «конец живописи», отказ от смыслов и содержания, ноль, пустота, смерть, точка отсчета нового искусства, акт «чистого творчества». Работа стала отказом художника (и целого поколения художников) от традиционного предметного мышления; она превратилась в «нуль форм». В 2015 году (100-летний юбилей картины) были опубликованы результаты любопытного исследования: под черным квадратом есть два цветных изображения – кубофутуристическая и протосупрематическая композиции. А также была расшифрована авторская надпись «Битва негров в темной пещере», отсылающая к монохромной картине Альфонса Алле «Битва негров в пещере глубокой ночью». Это открытие позволяет совершенно по-новому взглянуть на историю создания полотна.

После Второй мировой войны на смену историческому авангарду (1905–1933) на мир искусства хлынула вторая волна авангарда – неоавангард. Именно он принес концептуализм, минимализм, поп-арт, абстрактный экспрессионизм и другие направления. Европа перестала быть фокусом арт-мира, новым центром стали США, куда стекалась вся европейская богема.

Новое искусство уже не интересовал протест, ему были чужды социально-политические идеи. Зачастую оно стремилось к синтезу и взаимодействию разных выразительных средств, в том числе нетрадиционных.

Одно из ведущих направлений послевоенного искусства – абстрактный экспрессионизм. Художники работали на огромных холстах, большими кистями (или пальцами) оставляли кляксы, геометрические узоры. Цель – спонтанное выражение подсознания в формах, не организованных разумом. Руководящий фактор – психическое и эмоциональное состояние творящего.

В стремительном ритме художники покрывали поверхность холста крупными энергичными мазками, нередко прибегая к методу дриппинга (разбрызгивание краски), изобретателем которого был американец Джексон Поллок. Этот экспрессивный способ письма считался не менее ценным, чем само произведение, поэтому картина часто создавалась публично. Перед аудиторией устраивался перформанс, в котором движения художника играли столь же важную роль, что и краски.

Большинство работ, относящихся к этому направлению, сегодня оценивается специалистами в десятки миллионов долларов, но среди обычных зрителей при взгляде на эти картины опять-таки возникает недоумение.

Картина «Номер 5, 1948» Джексона Поллока долгое время (до 2011 года) оставалась самой дорогой в мире – $ 140 млн! Поверх коричневого фона – бесчисленное количество точек, капель, спиралей и линий; кажется, на полотне изображен красочный смерч.

Никаких подрамников, кистей и стандартных размеров – вот метод Поллока. Он клал картон огромных размеров на землю и ходил вокруг него, хаотично разбрызгивая краски разных цветов. Особенной функции они не несли – художник лил их по «велению музы». «Так я лучше чувствую картину, я могу работать с ней с разных сторон», – говорил Поллок. Эта работа стала родоначальником «живописи действия». Чтобы краска не растекалась и быстро не впитывалась, Поллок использовал особые синтетические краски, а не привычное масло или акварель.

Другой немаловажный художник этого направления – Барнетт Ньюман. Потомок евреев-иммигрантов из Польши, в ранние годы писал в манере сюрреализма и автоматизма. В 1950 году он организовал свою первую выставку, которую встретили жесткой критикой. Художник долго не мог оправиться от удара и только спустя восемь лет представил публике новые работы – огромные одноцветные полотна с вертикальными контрастными линиями. Все свои ранние произведения, созданные за 40 лет, Ньюман уничтожил.

«Onement VI» – одна из этих работ-«молний», как называл их Ньюман. Это полотно выше человеческого роста, покрашенное в ультрамариновый синий, расчерченное посередине бледно-голубой полосой.

«Onement» переводится со староанглийского как «наедине», «единство». Для художника это означало нахождение со своим детищем один на один. Разумеется, чисто формально эти работы нельзя рассматривать, Ньюман всегда обращался к символизму. Названия произведений также метафоричны. Сам художник говорил, что любое искусство, достойное своего имени, должно обращаться к «жизни», «человеку», «природе», «смерти» и «трагедии». Он всегда настаивал на богатом эмоциональном содержании своей работы, хотя при жизни его творчество вызывало непонимание и обвинения в пустоте. Был случай, когда Ньюман приклеил на стене галереи инструкцию, призывавшую посетителей вставать на очень близком расстоянии к его холстам. Он считал, что вблизи его работ люди способны испытать катарсис.

Марк Ротко, тоже иммигрант из Российской империи, стал известным благодаря изобретенной им живописи цветового поля. Свои самые знаменитые работы художник отказывался объяснять и пресекал всякие попытки интерпретации: суть искусства – само искусство, визуальное проявление мироощущения художника. С помощью одного цвета Ротко удавалось вызывать у зрителей потрясение, радость, страх, чувство одиночества.

«Люди, плачущие перед моими полотнами, переживают тот же религиозный трепет, что переживал я, когда писал их. А если вас тронули только колористические отношения, то вы упустили самое главное», – говорил Ротко. Он отмечал, что пишет картины не для истории или музеев, а для людей, чья реакция будет лучшей наградой.

Сай Твомбли давно признан классиком послевоенного абстракционизма. Трудно поверить, что его работы не только стоят миллионы – одна даже постоянно находится в Лувре. Хотя при жизни Твомбли вряд ли мог представить, какую честь ему окажут, ведь долгое время его работы не вызывали интереса у публики.

Твомбли рисует хаотичные штрихи мелом, а затем покрывает их полупрозрачной малярной краской. Далее обратным концом деревянной кисти художник соскабливает часть изображения, раскрывая то, что находится под ним. Это переходы от видимого к скрытому – тема, которая проходит сквозь все творчество Сая Твомбли. Уникальность его манеры заключается в хаотичном нанесении на холст надписей, линий и царапин. Твомбли использовал иконографию повседневной жизни – числа и буквы, включал найденные объекты в работы, применял трафарет… Его произведения пропитаны риторикой смыслов и ассоциаций.

«Малевичем» нового авангарда стал Лучо Фонтана – итальянский художник-абстракционист. Характерная черта его творчества – прорези и разрывы на полотнах разных цветов. «Когда я усаживаюсь перед одной из моих прорезей и начинаю ее созерцать, внезапно я чувствую, что дух мой освобождается, я ощущаю себя человеком, вырвавшимся из оков материи, принадлежащим к бесконечному простору настоящего и будущего…» – говорил Фонтана. В 1947 году он выпустил «Технический манифест спациализма», где обнародовал теорию спациализма – направления, рассматривающего живопись и скульптуру как один вид искусства, соединяющий цвет, звук и пространство. Так Фонтана боролся с двухмерностью изобразительного искусства.

Вспарывание холста ножом – акт и разрушительный, и созидающий. Перфорируя полотно, художник вводит объем – картина становится трехмерной, кроме того, добавочный объем достигается за счет падающего света. В 1960 году Фонтана начал экспериментировать с текстурами, нанося густые пастозные краски на определенные области полотна и затем процарапывая их. Он чередовал царапины и перфорацию, смешивал краску с песком и многим другим.

Лучо Фонтана. mag.lesgrandsducs.com

«Пространственная концепция». Лучо Фонтана. cavetocanvas.com 

Почему обыватель не понимает авангард? Потому что считает, что восприятие искусства не должно требовать никаких усилий. Наряду с прочими изменениями в ХХ веке исчезает всесторонне развитый и внимательный зритель, который обладает достаточным количеством времени и интереса, чтобы оценить какое-либо произведение искусства и отличить его от некачественной работы. Американский исследователь модернизма Климент Гринберг писал, что исчезновение проинформированного зрителя делает любое серьезное искусство бессистемным. В наши дни господствует массовая культура с ее китчем, потому что потребители не имеют ни сил, ни времени вникать в то, что они видят, читают, наблюдают. Они позитивно реагируют на технологическую составляющую произведения, но в этом случае оно становится товаром потребления. В этом и кроется проблема непонимания авангардного искусства.