я могу меняться
никаких девизов
Радиф Кашапов
Все записи
текст

Эффектный выход

Сегодня мастера цифровой живописи могут показать на экране что угодно. И настолько впечатляюще, что зритель подавится попкорном от ужаса и восторга. Но разве это не показатель того, что из кино уходит романтика? Ведь когда-то человек, смотревший «Звездные войны», в упор не видел в кадре обычную картофелину, потому что свято верил: это астероид.
Эффектный выход

      Как невозможно скучно слушать о съемках современных фильмов! Можно ли всерьез воспринимать «Гарри Поттера» после того, как узнаешь, что значительную часть времени актеры скачут и выясняют отношения на фоне зеленых полотен, которые потом будут заменены нарисованной в навороченных программах графикой с гиппогрифами и полем для квиддича? Впрочем, даже тривиальные виды, вроде Таймс-сквер в Нью-Йорке, теперь проще снять отдельно и наложить на кадры с актерами.

А ведь в истории кино есть несколько картин, подготовка и съемка спецэффектов в которых – сами по себе целая история.

Спецэффект – технологический прием, используемый в кинематографе или на телевидении для визуализации сцен, которые не могут быть сняты напрямую. Условно спецэффекты делят на механические и визуальные. К механическим относятся моделирование, использование пиротехники, грима. Среди визуальных дополнительно выделяют оптические эффекты: изменение частоты кадров (замедление, ускорение, стоп-кадр), комбинированные съемки – и компьютерную графику. Существуют также звуковые спецэффекты.

Поначалу кино было сродни театру. Режиссеры преспокойно снимали в аляповатых декорациях, изображавших, скажем, крыши домов. Позже художники начали создавать точные модели, заменявшие целые поселения. Их снимали на расстоянии, чтобы они казались больше. Вместо всего здания строили декорации нижних этажей, остальное – миниатюра.

Иногда здания требовалось эффектно взорвать. Пиротехники придумывали секретные смеси. Модели предварительно подпиливали, чтобы кусков потом было больше, как в реальности. При съемке лента ускорялась, и на экране взрыв длился несколько впечатляющих секунд. Возможно, этот опыт выглядит наивным. Но заметим, что и сейчас до компьютерной «отрисовки» здания иногда строят в виде макетов – так поступили, к примеру, с замком в мультфильме студии DreamWorks «Шрек» (2001) (кстати, первым в истории получившем «Оскар» как лучшая анимационная полнометражка). Для пущей реалистичности.

Думаете, лишний труд? А как вам такой пример? В немецкой научно-фантастической антиутопии «Метрополис» (1927), ставшей классикой жанра, тени по Новой Вавилонской башне ползут благодаря стараниям художника Эриха Кеттлхута. Он для каждого кадра на картоне 60 на 40 сантиметров менял картинку: удлинял лучи, убирал тени – и так более тысячи раз. Примитивно, трудоемко – но как впечатляюще! И весьма поучительно.

Кино всегда было делом кропотливым. Просто раньше не приходилось сидеть за компьютером. Киночудовищ и прочих сказочных персонажей снимали методом покадровой съемки. Как в мультфильмах. Подвинул лапу модели – снял. Еще подвинул… Несколько недель труда – несколько секунд фильма.

Скажем, для «Кинг-Конга» (1933) были изготовлены четыре модели. Две целые гориллы под 5,5 метров высотой, и отдельно голова Кинг-Конга и его рука для самых крупных планов. Отличный фильм. И во время просмотра мало кто обращает внимание на то, что по сравнению с актерами монстр постоянно меняется в росте метров на двадцать (!).

Порой страшилищ играли и обычные актеры. В японском «Годзилле» (1954) человек в костюме монстра бродил на фоне модели Токио. В костюме ему тяжело дышалось и постоянно хотелось пить. На съемках «Возвращения Годзиллы» (1955) актер упал, и потому верхняя губа главного «героя» в кадре топорщится.

Костюм обезьяны пришлось применять и для ремейка «Кинг-Конга» (1976). Сначала, правда, была изготовлена 12-метровая механическая кукла весом 6,5 тонн, но она не могла нормально работать, так что появилась в фильме всего на 15 секунд.

В Советском Союзе кино снимали примерно теми же методами. В съемках детской комедии «Новый Гулливер» (1935) участие принимали около 1500 кукол, в том числе глиняные лилипуты. При этом Гулливеру-Пете приходилось стоять неподвижно, пока вокруг него двигали «коллег».

Порой, правда, обходились и без миниатюр – скажем, в «Илье Муромце» (1956) Змея Горыныча изображала кукла, в каждой голове которой сидел огнеметчик.

Декорациями и реквизитом при создании настоящего «чуда» не обойдешься. До появления компьютерной графики главными волшебниками кино были, конечно, операторы. Уже в первых в истории кинематографа фильмах они пользовались простейшими оптическими приемами, вроде стоп-кадра, благодаря которому в короткометражном «Замке дьявола» (1896) Жоржа Мельеса «таинственно» исчезали люди. Чтобы получить эпизод с превращением, использовали наплыв – сначала снимали один объект, постепенно закрывая диафрагму объектива или уменьшая угол раскрытия обтюратора (аналог диафрагмы в камере), а потом другой, увеличивая экспозицию (то есть количество света, попадающего на пленку).

В фильме «Человек с резиновой головой» (1901) Жорж Мельес (а он, как и в первом фильме, был здесь и режиссером, и оператором, и актером) получил кадры, где видно несколько его голов. Он применял двойную экспозицию: снимал сначала голову, закрыв остальную часть кадра тканью или черным стеклом, потом отматывал пленку и снимал то, что было скрыто.

По многим фильмам прошлого можно преподавать оптику! В том же «Метрополисе» актеров и модели зданий в одном кадре соединяли благодаря «процессу Шюффтана» (методика комбинированных съемок, изобретенная немецким кинематографистом Ойгеном Шюффтаном). Перед камерой под углом 45 градусов стояло зеркало, в нем отражалась, например, модель города. Часть отражающего покрытия стиралась, и сквозь стекло можно было увидеть актеров. В итоге – люди шли по несуществующему городу.

Иногда использовалась рирпроекция (от англ. rear – задний) – актеры играли на фоне экрана, на который с другой стороны проецировали заранее снятый фон. Так часто снимали поездку в автомобиле.


Более реалистичные методы гораздо сложнее. Скажем, технология «блуждающей маски». Актера (или предмет) снимают на фоне экрана, излучающего в сторону камеры в инфракрасном диапазоне. Объект съемки при этом подсвечивают белым светом через светофильтр, исключающий инфракрасные лучи. Снимают на две пленки (для этого требуется специальная камера), одна из которых нечувствительна к инфракрасным лучам. На ней-то и появится актер, а на другой, после проявления с «обращением», – только его темный силуэт на прозрачном фоне – маска. Пленки вновь совмещают и снимают фон: маска защищает готовое изображение актера, и в окончательном кадре человек и «натура» оказываются вместе. Так, к примеру, был снят полет Вольки и старика Хоттабыча на ковре-самолете в знаменитом фильме 1956 года.

«Маска» в итоге эволюционировала в то, что сейчас называется технологией chroma key, в России повсеместно именуемой «хромакей» или «зеленый экран». Объект, актер снимается сначала на однотонном цветном фоне, обычно зеленом или голубом. Потом конкретный цвет заменяется прозрачным фоном в специальной программе. Дико удобно. А принцип тот же, что и 100 лет назад.

В этом году в формате 3D начали выходить части киносаги «Звездные войны». Творение режиссера Джорджа Лукаса – это настоящая энциклопедия спецэффектов. Собственно, такие издания выходят. Осенью прошлого года, к примеру, появилась книга “Star Wars: The Blueprints” («Звездные войны: чертежи») с 250 чертежами, макетами, техническими документами, описаниями – тут тебе и дворец главаря контрабандистов Джаббы Хатта, и космический корабль Хана Соло Millennium Falcon («Тысячелетний сокол»).

Какими только ухищрениями не пользовалась созданная специально для съемок «Войн» студия Industrial Light&Magic! В снятом первым четвертом эпизоде «Новая надежда» было использовано 365 спецэффектов – рекорд того времени. Роботами наряжалась люди, причем в похожем на пылесос R2-D2 сидел карлик, а актер внутри «манекенообразного» C-3PO был очень худым. Мастер-джедай Йода, зеленый «старичок» ростом едва в половину человеческого, был куклой, управляемой целым коллективом, который прятался под полом, а его партнерам приходилось слушать реплики мастера через наушники (говорят, они периодически «ловили» радио). Световые мечи были на самом деле палками, покрытыми светоотражающим составом.

Для разных сцен делались различные версии кораблей из дерева, пластмасс, металла, гипса, оргстекла, абсолютно идентичные во всем, кроме размеров. А, скажем, станция «Звезда смерти» занимала целый стол. Ее поверхности, над которыми летали звездолеты, тянулись на несколько метров, и каждый сантиметр был заполнен мелкими деталями.

Поначалу многое снималось старым добрым методом покадровой съемки. Шагающие имперские танки несколько недель «брели» по павильону с крохотной дверцей в полу – аниматоры каждый раз аккуратно вылезали оттуда и меняли положение машин. В противоположность этой технологии, по-английски зовущейся stop motion (остановленное движение), чуть позже Industrial Light&Magic создала технику go-motion. Модель двигалась при помощи мотора, подключенного к камере. Открывается затвор, мотор двигает объект – снимок. Таким образом получается размытый кадр, естественный для съемок движущегося объекта. 

Заметим, что вести впечатляющие комбинированные съемки уже тогда помогала электроника. На съемках «Войн» была разработана система контроля движения камеры, которая запоминала ее позицию для каждого кадра – чтобы потом недостающие для какой-либо сцены объекты можно было доснимать с максимальной точностью

Для чего мы решили в конце поговорить о саге Лукаса? Читатель, прочитав текст, наверное, скажет: «Все это хорошо, но сейчас-то многое можно сделать в специальных программах». Однако старые методы продолжают применяться, дополняя цифровые технологии. И не думайте, что в новейших «Звездных войнах» все сделали компьютеры. В «Скрытой угрозе», вышедшей в 1999 году, коммуникатор изготовлен из обычной женской бритвы! Лукас, уже обладая компьютерной мощью, не отказывался от макетов и допотопного реквизита, делавшегося из всякого хлама. И дело здесь не в экономии.

Просто кино – волшебный мир, в нем обычные вещи превращаются в космические благодаря силе воображения. Но и оно должно чем-то подпитываться, чтобы затем увлечь в этот мир зрителя. Ведь за тем – а не только за впечатляющими взрывами и полетами – мы и ходим в кинотеатры.

Личность

Машины и Механизмы
Всего 0 комментариев
Комментарии

Рекомендуем

Актуальное
Петросити
Поэма здоровья
Биосфера
Новиков Александр Иванович, персональный сайт
OK OK OK OK OK OK OK