Дмитрий
я могу удивлять
Делай, что должно, и будь что будет
Дмитрий Козлов
Все записи
текст

Механизмы творчества

"ММ" №2/101 2014, с. 82

Природа вдохновения всегда волновала человека. Самостоятелен ли художник, или он сам – всего лишь кисть и краски в чьей-то руке? Является ли творчество порождением своей эпохи, или подлинное искусство опережает время? По расхожему утверждению, «говорить о музыке – то же самое, что „танцевать об архитектуре“». И все же попробуем приблизиться к тайне самого воздушного из искусств.

 


Пожалуй, кроме самих композиторов никто не сможет объяснить, как они видят свое творчество. Я не оговорился: многие музыканты не просто слышат музыку, чувствуют ее, но и видят звуки. Это явление называется фонопсия, или «цветной слух»: человек, слыша определенный звук, ассоциирует его с конкретным участком спектра. Представить себе при звуках музыки голубой небосвод или переливы северного сияния может каждый. Но музыкант со способностью фонопсии, скорее, чувствует в тональности еще один тон – цветовой – в дополнение к тонам звуковым. Известно, что цветным слухом обладал Николай Андреевич Римский-Корсаков: по воспоминаниям современников и сохранившимся записям композитора известно, что, например, ре-мажор он видел золотым, а си-мажор – «темно-синим со стальным серовато-свинцовым отливом». Музыковеды спорят, как именно отразилась фонопсия на его творчестве, но сам Римский-Корсаков не стремился поделиться даром «цветового звукосозерцания» со своими слушателями.

 

Иное дело – Александр Николаевич Скрябин. Его цветовое восприятие музыки оказалось созвучно самому духу рубежа XIX и ХХ веков, когда многие музыканты, живописцы и поэты искали возможности для синтеза искусств. Например, литовский композитор и художник Микалоюс Константинас Чюрленис, которого Скрябин очень ценил, считал свои живописные полотна неотделимыми от музыки собственного сочинения. По его мнению, только так, компенсируя недостатки каждого из видов искусств, можно было донести свои идеи до человечества.

Скрябин же решил сделать цвет новым музыкальным выразительным средством. Для композитораа, хорошо знакомого с эзотерическими учениями, эта идея обладала еще и мистическим смыслом: музыка для него была таким же путем к постижению истины, «как и всякий „раджа-йога“ и другие йоги – только …еще прямее и быстрее». Неудивительно, что Скрябина волновал образ Прометея, принесшего людям огонь знания. Симфоническая поэма, посвященная античному герою, должна была перевернуть представления зрителей о возможностях оркестра: «У меня в „Прометее“ будет свет. Я хочу, чтобы это была симфония огней, это поэма огня… Вся зала будет в переменных светах». В партитурах к «поэме огня» (так был определен жанр «Прометея») помимо нотных линеек существовала строка Luce (свет). Исполнять ее предполагалось с помощью инструмента clavier à lumières (световая клавиатура) – однако, что это такое, не знали не только музыканты, изучавшие ноты перед исполнением, но и сам Скрябин.

 


Маэстро работал над созданием музыки «Прометея» около двух лет. Еще год ушел на безуспешные попытки сконструировать световую клавиатуру. Ее рабочий вариант – девять лампочек, управляемых мануалом, аналогичным клавиатуре фортепиано, – был сконструирован другом композитора, профессором химии Александром Мозером и стоял в кабинете Скрябина. Аппарат работал именно так, как задумывалось, но для цветового сопровождения оркестра его явно не хватало. Возможность использования театрального освещения, прожекторов, «светильников вроде бенгальских огней» композитор решительно отвергал. По его замыслу было необходимо, чтобы «свет наполнял зал, но источник его был не виден». Еще более невообразимым было требование яркой вспышки в момент кульминации: «Мне солнце тут надо! Свет такой, как будто несколько солнц вдруг сразу засияло!» В итоге премьера «Прометея» в 1911 году состоялась без световых эффектов. Первые попытки исполнить «Поэму огня» со строкой Luce были предприняты уже после смерти Скрябина: в 1915 году – в Нью-Йорке, в 1916-м – в Лондоне и Москве.

 

Идеи Скрябина волновали многих современников. С особым интересом к его творчеству относились поэты-символисты. Александр Блок, возможно, даже видел скрябинский клавир: в дневнике поэта есть запись (от 20 января 1913 года) о «рояле с немыми клавишами, проводки от которых идут к аппарату, освещающему весь погруженный во мрак зал в цвета, соответствующие окраске нот». В другой своей записной книжке он, правда, ставил знак равенства между «сумасшествием» и «скрябинизмом». Блок будто бы боялся вновь обознаться и принять за музыку небесных сфер нестройный оркестр балаганчика. Самое же горькое разочарование настигло его и всех тех, кто по его призыву «слушал музыку революции», позднее.

 

Октябрь 1917 года, казалось бы, открыл дорогу всему новому. Самые безумные творческие идеи казались реальностью. Сыграть ноктюрн «на флейте водосточных труб», как того хотел Маяковский? Пожалуйста! По всей стране до конца 1920-х действовали шумовые оркестры, в которых наравне с фортепиано и гармонью мелодию создавали самодельные гудочки, швабры, молоты, коробки с гвоздями. Поэтизировался дивный новый мир фабрик и заводов: планета – вселенская стройплощадка, на которой разворачивается создание коммунизма!



Зачем изобретать новые музыкальные инструменты, если до сих пор молчали голоса заводов, гидроэлектростанций, шахт и железнодорожных узлов?! Композитор Арсений Авраамов предлагал для октябрьских праздников специальную «Гудковую симфонию», основу которой – революционные песни – должны были исполнять гудки заводов и фабрик, а также артиллерийские орудия: «При большой площади разбросанности гудков необходимо иметь для сигнализации хотя бы одно тяжелое орудие и возможность бить из него боевым снарядом… Опытные пулеметчики (опять-таки при условии стрельбы боевой лентой) не только имитируют барабанную дробь, но и выбивают сложные ритмические фигуры».

«Гудковая симфония» была исполнена, как минимум, дважды: в ноябре 1922 года в Баку и спустя год – в Москве. Московская постановка подробно освещалась в прессе. В качестве «инструментов», помимо «стальных грудей заводов», использовались специальный оргАн из паровозных гудков и отряд красноармейцев, вооруженных винтовками. Критики и журналисты отмечали эффектность шумового оформления праздника, но были явно разочарованы: разобрать в этой какофонии звуки «Интернационала» мог не каждый. Автор считал, что виной всему неправильное расположение «инструментов» и то, что ему было выделено «всего» 27 артиллерийских орудий и ни одного пулемета.

 

Радикалу Авраамову, который в свое время предлагал сжечь все рояли и основал общество безысполнительской музыки, любые попытки использовать традиционные выразительные средства казались отступлением от революционного музицирования. Однако «Гудковой симфонией» не исчерпывались попытки выразить дух индустриализации в музыке. К производственной тематике обращались многие композиторы 1920-х годов. Дмитрий Шостакович написал музыку к балету «Болт», Владимир Дешевов – сюиту «Рельсы» и оперу «Лед и Сталь», вступление ко второму акту которой называлось «Металлургический завод в действии» и симфоническими средствами имитировало звуки конвейера. Даже Сергей Прокофьев, живя в эмиграции, отдал дань индустриальной романтике в балете «Стальной скок».

 


Самое же известное произведение музыкального конструктивизма принадлежит композитору Александру Мосолову. Ровесник века, он горячо принял Октябрьскую революцию и в 1918 году пошел добровольцем в Красную армию. После окончания Гражданской войны блестяще окончил Московскую консерваторию и вскоре стал одним из основных провозвестников новой музыки. Индустриализацию он считал необходимым условием для создания нового общества, целью, для достижения которой хороши все средства. Об этом его опера «Плотина»: чтобы построить гидроэлектростанцию, необходимо затопить несколько деревень, а все, кто сопротивляется этому, погибнут или будут арестованы.



В конце 1920-х годов Мосолов работал над балетом «Сталь», посвященным стачечному движению. Сам балет так и не был поставлен, но его симфонический фрагмент «Завод. Музыка машин» стал визитной карточкой композитора. Четырехминутная пьеса безотносительно либретто и декораций заставляет увидеть перед собой работающее сталелитейное предприятие. Закольцованной ритмической структурой «Завод» напоминает «Болеро» Мориса Равеля, но у французского композитора есть хотя бы мелодия, постоянное развитие оркестровки которой удерживает внимание. В пьесе Мосолова мелодии присутствуют в зачаточном состоянии, и он не стремится их развивать. Пьеса живет за счет наложения друг на друга новых музыкальных пластов. Через каждые несколько тактов будто бы включаются новые механизмы: конвейер, паровые молоты, поршни. Можно сказать, что Мосолов использовал технику музыкального коллажа задолго до того, как звукозапись и сэмплы сделали ее общеупотребимой.

 


«Музыка машин» часто исполнялась на зарубежных фестивалях и концертах Ассоциации современной музыки. Но именно она стала причиной разгромной критики, обрушившейся на композитора в начале 1930-х. «Отклонения гения», – зубоскалили на газетных страницах представители Всесоюзной ассоциации пролетарских композиторов. С того времени произведения Мосолова не исполнялись, партитуры не издавались в СССР, и он был вынужден заниматься переложением для оркестра туркменских национальных мелодий.

В 1932 году, доведенный до отчаяния, он написал Сталину письмо, в котором пытался объяснить ценность своей музыки и просил либо прекратить травлю, либо отпустить его за границу. Вождь остался глух к просьбам, и композитор жил на положении «музыкального лишенца» вплоть до ареста в 1937 году. Его приговорили к восьми годам заключения, отбывать которое, по иронии судьбы, он должен был на строительстве плотины через реку Шексна.

В 1938-м по ходатайству своего учителя Николая Мясковского он был отпущен на свободу, но ему запретили проживать в крупных городах. К авангардным экспериментам Мосолов больше не возвращался. Рассказывают, что в последние годы в телефонных разговорах он представлялся как «покойный Мосолов».

 


Все, что в 1920-е восхищало и звучало как новое слово в искусстве, в 1930–1940-е было объявлено низкопоклонничеством перед Западом, антинародной музыкой. Еще в 1932 году постановлением партии были упразднены все независимые творческие объединения, включая Ассоциацию современной музыки. В 1938 году вышла знаменитая статья «Сумбур вместо музыки», направленная против Дмитрия Шостаковича, но показавшая и другим композиторам, куда теперь должно развиваться советское композиторское искусство. Разгром «формалистической музыки» продолжился после войны. То, что он закончился после смерти Сталина, говорит, скорее, не о либерализации режима, а о том, что громить было уже некого. Те из композиторов эпохи авангарда, кто остался жив, либо отреклись от экспериментирования, как Мосолов, либо ушли в глубокую внутреннюю эмиграцию подобно Шостаковичу.

 

Творчество почти всегда трагично, особенно если речь идет о художниках-новаторах. В чем-то они действительно подобны Прометею, приносящему людям дары, ценность которых до конца понять могут не многие. Но есть и еще один хрестоматийный образ творца – Фауст. Словно с него кажутся списанными фигуры музыкантов-революционеров начала века. С кем они работали заодно, когда стремились создать нового человека, реформировать искусство, исправить общество? Не подобны ли они ослепшему Фаусту, который принял стук лопат, роющих ему могилу, за звуки строящейся дамбы? Возможно, и так. Но не будем резки в оценках: Гете оставил нам трагедию с неоднозначным финалом. После всех ошибок Фауста Мефистофель все же оказывается не властен над бессмертной душой художника.


Всего 0 комментариев
Комментарии
OK OK OK OK OK OK OK
Яндекс.Метрика